Проблема интеллектуала: от классики к эллинизму

Достаточно хорошо известно, что в отличие от более успешного Рима, Греция питала некую слабость к интеллектуальным занятиям, вполне рано сделав их частью общего этоса ристания. Несколько огрубляя, можно всё же сказать, что поэт, драматург или историк, подчас даже инженер-архитектор и художник были в общественном мнении почти уравнены в достоинстве с военачальником, политиком или атлетом.

Нет оснований оспаривать суждение Андреева относительно того, что проявленный уже в гомеровско-гесиодовские времена обостренный индивидуализм грека в дальнейшем мог лишь обостряться. Однако расширительная трактовка понятия “индивидуализм”, использованная Андреевым, — спространение содержания этого понятия настолько, что оно вбирает в себя позднейшее понятие “личность”, представляется всё же излишне смелым. Изрядная доля аристократизма, натуральным образом свойственная лицам напряженного умственного труда, не могла не наталкиваться на сильное, пусть даже инстинктивное, противодействие демоса, склонного, как известно по остраконам, трактовать персонализацию как амбициозность, а амбициозность — как презумпцию тиранических побуждений.

Аристофан в “Лягушках” и “Облаках” замечательным образом фиксировал это умонастроение, в амбивалентности отношения к выдающемуся над толпой находя чарующую двойственность. С одной стороны, это оскорбление в форме лести, адресованное хором в “Лягушках” к его величеству афинскому демосу (“Глянь на великие толпы народа/ Мудрость в них и высокий разум”), с другой — лощадная фарсовая трактовка великого астронома Метона или знаменитого урбаниста и планировщика Гипподама как фигур сугубо комических.

Учитывая это обстоятельство, резонно сосредоточить внимание на тенденции к формированию кружка в качестве средства выживания в антиинтеллектуальном окружении. До периклова кружка друзей у нас нет ясных исторических свидетельств в пользу формирования протоакадемий (в ренессансном значении слова), тем не менее достаточно разрозненных свидетельств тому, что обособленные интеллектуалы, вроде Фалеса Милетского или зодчих Теодора и Ройка, скорее всего действительно учившихся у египетских архитекторов, достаточно рано вступили в эпистолярное сообщество грекоязычного Средиземноморья. Мы помним, какое порицание вызывал факт формирования личной библиотеки Еврипидом — тем более должна была обретать значение переписка, тем более что регулярность морских сообщений, по крайней мере с марта по октябрь, могла обеспечить доставку восковой таблички или папируса адресату в пределах двухнедельного срока, даже если речь шла о сношениях между корреспондентами в Милете и Сиракузах или в Олинфе и египетской Элефантине.

Мы можем только домысливать, что за симпозиумы происходили во время олимпиад, куда съезжались мастера пера, но трудно представить себе, чтобы дело ограничивалось публичными состязаниями. Тем не менее, недоставало ключевого условия — стабильного меценатства. К времени Перикла и Аспазии должны были уже сложиться все предпосылки для того, чтобы “при дворе” мог сложиться относительно устойчивый кружок “друзей” Перикла, в состав которого вошли не только персонажи с различными биографиями, но и совершенно различные по роду деятельности профессионалы — от Анаксагора и Метона до Фидия и Мнесикла. Аналогия с “кружком” Медичи в XV в., к тому же сознательно моделировавшимся на легенде о перикловом кружке, более чем уместна. К счастью, наряду с записями партийно ориентированных историков, вроде Фукидида, у нас есть ярчайшее свидетельство тесноты междеятельностного контакта внутри кружка — остройки Акрополя.

Хотя вокруг этих не слишком крупных сооружений накопился грандиозный объем литературы, некоторые существенные детали обсуждались явно недостаточно[1]. Профессиональный интерес автора данной статьи позволяет ему сосредоточить внимание всего на нескольких деталях Акрополя и иных строительных площадок греческой ойкумены, во всяком случае не покидая надёжное основание знания предмета “изнутри”. Для свежего взгляда на известное нам отнюдь не требуются новые факты, шансов на обнаружение которых не так много[2] — вполне довольно проекции на рефлексивную картину проектной деятельности. Разумеется, далеко не всего признают право т.н. когнитивной археологии на место в кругу научных интерпретаций, однако наследуемый характер проектной деятельности с её пятьютысячелетней непрерывной историей позволяет делать изрядно мотивированные предположения.

Максима Гераклита: «Скрытая гармония сильнее явной», замечательным образом проявившаяся в работе Мнесикла, совершенно явственным образом адресована отнюдь не рядовому афинскому гражданину, в артистических тонкостях разбиравшемуся не слишком. Это внутрикружковая адресность.

Известно, что Пропилеи построены на месте старого торжественного хода на Акрополь, что работа архитектора была чрезвычайно осложнена неприкасаемостью границ священных участков храмов Артемиды и Ники Аптерос с юга и юго-запада. До настоящего времени не утихли споры относительно первоначального плана Мнесикла: ряд исследователей считают, что проект зодчего предусматривал строго симметричное построение, нарушенное незавершенностью целого. Нам здесь достаточно рассмотрения того, что было реально построено.

Вполне возможно, что центральный интерколумний дорического портика был уширен ещё в старых Пропилеях, что, вводя дополнительные триглиф и метопу и доведя чистый пролет по центру сооружения с 2,06 до 3,88 м, Мнесикл лишь довел до завершенности старую схему[3]. Однако важнее то, как архитектор решил совершенно новую за­дачу организации пространства относительно оси торжественного входа.

Мнесикл поворачивает ось ворот так, чтобы она строго совпала с осью рампы, подводящей к воротам, и расширяет рампу почти вдвое — с 11 до 21 м. Если учесть, что под портиком эти 21 м переходят в четырёхметровый проход, что перед Пропилеями справа, в 20 м от портика, возвышается угол платформы храма Ники, а слева ему соответствовала медная квадрига, поставленная на высокий постамент, перед нами нововведение принципиальной важности. Архитектор впервые в европейской архитектуре создаёт миниатюрную площадь, организуемую как визуальное целое.

В том, что это именно так, нас убеждает последовательность, с которой Мнесикл приспосабливает все элементы функциональной программы к новой программе — сугубо художественной. Зод­чий разворачивает павильоны по обе стороны прежних Пропилеев так, чтобы их портики разновысоко соединились с главным под прямым углом. Более того, юго-восточная пристройка (прежде не имевшая кровли), служащая лишь переходом на участок храма Ники, получила в трактовке Мнесикла идентичный фасад с северо-западным помещением, служившим, как считают сегодня, для ритуальных трапез[4].

Только обретя наконец возможность неспешно воспринять руины Пропилеев в натуре, автору довелось уяснить то, что сложно вообразить только в опоре на чертежи и фотографии: движение падающих теней вслед зрительному движению солнца при ориентации проходного портика на юг придало всей аванплощади функцию огромного гномона, практически видимого из каждой точки города.

Итак, при подходе к вершине Акрополя зритель оказывался в регулярно организованном пространстве: мощный фасад проходного портика[5] доминирует над симметрично поставленными одинаковыми фасадами пристроек, один из которых — с узкоутилитарной точки зрения — откровенная декорация. Внимание, с которым Мнесикл отнесся к организации симметричной пространственной «рамы» посредством активного использования асимметричного плана, показывает развитие отношения к пространству, уже заложенного Иктином в строение целлы Парфенона. Главным препятствием к достижению цели стала для автора Пропилеев сложность создания единой платформы для трёх портиков.

В нормальной логике дорического ордера высота стилобата над подошвой должна была строго соответствовать высоте и диаметру колонн, но здесь-то единый стилобат служит основанием двум разным пропорциональным рядам. Решение, принятое Мнесиклом, позволяет нам говорить об изощренном мастерстве больше, чем что-либо иное: вместо обычных трёх, крепидома имеет четыре ступени. Их общая высота отвечает «большому» ордеру проходного портика, тогда как три верхние ступени — ордеру боковых портиков.

Решение сугубо умозрительное, но здесь оно получило изящное в своей простоте зрительное выражение — нижняя ступень перед боковыми портиками выложена из тёмного, почти чёрного камня, что зрительно связывает её с подножием, отсекая от постройки. По-аристофановски очаровательная двусмысленность одного элемента, использованная Мнесиклом, свидетельствует о многом. Во-первых, очевидно, что зодчий отнесся к задаче не только как практик, умеющий найти решение, но и как «теоретик», способный осмыслить её в контексте общих художественных представлений. Во-вторых, столь же очевидно, что зодчий здесь мыслил и как методист, понимающий не только «как» решить задачу, но и «почему» он избирает её определённое решение. В-третьих, Мнесикл очевидным для нас образом адресует изящество своего решения тем, кто был в состоянии его оценить.

Введя внутрь портика ионический ордер[6], Мнесикл задает ещё один образец, которому предстояло большое будущее — в переработанном виде. Начиная с пропилеев святилища Афины в Пергаме, архитекторы эллинизма стремились использовать сочетание двух ордеров в двухэтажных постройках, тогда как архитектор Флавиев при постройке Колизея доводит это число до трёх. И всё же наиболее интересно не техническое умение (и его границы, заданные временем), проявленное Мнесиклом как архитектором и инженером, а заключенный в решении активный игровой момент, предвещающий мастерство следующей эпохи — эллинизма. Уже говорилось о двойной функции ступеней крепидомы, в одно время включённых в две ордерные системы главного и боковых портиков, но любопытно и то, что скрытый внутри Пропилеев перепад высот восточного и западного проходных портиков, очевидный внутри сооружения, был невидим как при подходе к Акрополю снизу, так и при выходе из него. С обеих сторон простые фасады скрывали за собой загадку.

Исследователи уже давно избрали для обсуждения Парфенона в Афинах эффектный приём сопоставления его с храмом Зевса в Олимпии, законченным в 457 г. до н. э., то есть всего за 10 лет до начала строительства на Акрополе и, к тому же, имевшим в целле статую работы Фидия. Уже Филон, прозванный Византийским, дал Парфенону характеристику, остающуюся справедливой до настоящего времени: «соответствующий правилам видения и очевидным образом сгармонированной формы». Последующим авторам оставалось только выдвигать гипотезы относительно способа гармонизации.

При том, что колонны обоих храмов одной высоты, Парфенон на 3 м шире и на 5 м длиннее храма в Олимпии, что предполагает операцию совершенно сознательного сопоставления[7]. Парфенону посвящена колоссальная литература; весьма интересный и, на взгляд автора, вполне убедительный анализ пропорциональной системы храма представлен в книге И.Ш.Шевелева[8]. Это позволяет обратиться здесь лишь к двум особенностям постройки, по преданию начатой Калликратом и завершенной Иктином с переработкой замысла предшественника[9].

Первая из этих особенностей — внимание к организации интерьера, пространственность мышления Иктина, противостоящая всё ещё внепространственной, телесной норме эпохи. Если в целле храма в Олимпии для статуи работы Фидия едва хватило ширины коридора между внутренними двухъярусными колоннадами (6,35 м), то в Парфеноне центральный неф приобрел уже ширину 9,82 м — для более стройной, чем Зевс, статуи Афины осталось достаточно воздуха. Иктин (возможно, совместно с Фидием) впервые «обернул» внутреннюю колоннаду вокруг постамента статуи[10].

Сопоставление планов и разрезов с фасадами двух храмов со всей убедительностью показывает, что именно ради пространственности решения интерьера зодчий пошел на активную модификацию внешней формы сооружения, включая переход от шести- к восьмиколонному портику. Отталкиваясь от устоявшегося уже типа и оперируя тонкими модификациями уже устоявшихся форм элементов ордера, Иктин взламывает традиционное умение, сосредоточив внимание на сквозной системе связей, пронизывающей трёхмерную структуру всего сооружения.

Убедительным подтверждением этого тезиса является, как известно, поздняя постройка Иктина[11] — маленький храм Аполлона в бедных провинциальных Бассах. Здесь архитектор развертывает насыщенное решение интерьера. Так, в интерьере оказывается скульптурный фриз, который в Парфеноне, вторя Панафинейскому шествию, обходившему храм кру­гом, обегает стену целлы снаружи. В интерьер введен ионический ордер — сложные полуколонны, приставленные к коротким поперечным стенкам-выступам (через полтора тысячелетия к той же схеме совершенно самостоятельно приходит Леон Баттиста Альберти, проектируя церковь в Римини). В интерьере же зодчий идёт на любопытнейшее нарушение метрического ряда: две последние стенки развернуты под углом к входящему. Наконец, в интерьере же — едва ли не на правах полноценной скульптуры[12] — была установлена первая известная нам коринфская (скорее, протокоринфская) капитель.

Вторая важная для нас особенность решения — введение курватур или незначительных выгибов горизонталей, наряду с уклоном вертикалей и поправками, введенными в ширину интерколумниев и диаметр колонн в углах здания. Курватурам посвящена целая библиотека: начиная с Витрувия, вернее, его греческого источника, закрепилась традиция, согласно которой курватуры трактуются как средство компенсации якобы неизбежного провиса горизонталей в зрительном восприятии. Это мало правдоподобно. У нас огромный опыт зрительного восприятия весьма протяженных горизон­талей (от колоннады Бернини до фасада Адмиралтейства), но “провис” никем не отмечен. Напротив, натренированный глаз спрямляет обычно неточности[13], руководствуясь правилом «хорошей формы». Более того, курватуры Парфенона (во всяком случае, в отношении крепидомы) весьма заметны — они отчётливо просматриваются как скругления при взгляде вдоль оси бокового портика. Хотя курватуры и встречаются в нескольких ещё построй­ках эллинизма, в римскую эпоху к ним никогда не возвращают­ся, хотя и сохраняют старательно при реконструкции и достройке нескольких малоазийских храмов.

Представляется, что всё же устаревшая кон­цепция «эмпатии» (отождествления  зрителя с конструктивным поведением зримой формы, упо­добляемой напряженной мышце) во всяком случае не менее убедительна. Но, так или иначе, при обсуждении целей, породивших курватуры, ис­следователи редко обращаются к вопросу о способе их выполнения. Преобразовать плоскость стилобата в поверхность двоякой кривизны при слабо­выраженном подъёме в центре практически невоз­можно без применения шаблона. Шаблон необхо­дим и для того, чтобы выстроить аналогичную кривую для архитрава. Простая геометрическая подборка показывает, что радиус дуги, отвечаю­щей курватурам, приближается к 1000 м!

Совершенно очевидно, что ни построить подобную кривую в натуре геометрическим способом, ни изобразить её на масштабном чертеже под­ручных размеров технически невозможно[14]. По­скольку курватуры тем не менее осуществлены в натуре, остается одно: кривая была получена посредством вычисления длин перпендикуляров, восстановленных к касательной. В границах архитектурного умения такой возможности не было, однако у людей, непосредственно входивших в кружок Перикла (Анаксагор, Протагор) или к нему примыкавших (Метон), такие возможности были. Если наше допущение разумно, то оно и правдо­подобно — только в этом кружке интеллектуалов игра с курватурами могла трактоваться как демон­страция блистательного мастерства в чистом виде. Автором идеи вполне мог быть Фидий[15], но тогда мастером расчета должен был стать кто-то из математиков, а мастером исполнения — Иктин.

Если наша догадка хоть частью справедлива, то мы сталкиваемся с качественно новой ситуацией: критическое осмысление недостатка умения впервые становится темой теоретического анализа и тео­ретического же решения. Предметом осмысления в этом случае становится не только способ решения задачи, но и самая возможность её решения. Это, на наш взгляд, принципиаль­ное условие, наличие которого предполагает возможность говорить о мастерстве как о чем-то особенном, чем-то противостоящем даже высочай­шему, даже гениальному умению.

Благодаря замечательной работе Б.П.Михайлова[16], поправившего ученую реконструкцию расстановки фидиевых скульптур на фронтоне Парфенона, мы узнаем ещё об одной особенности постройки. Проанализировав следы, оставленные крепежными стержнями на гейсоне (полке тимпана), Михайлов сделал изящный вывод: расстановка круглых скульптур в плоском треугольнике тимпана подчинена музыкальному фригийскому ладу, занимавшему среднюю позицию между строгим дорийским и более чувственным лидийским. Гипотеза Михайлова никем не была опровергнута, и, по-видимому, мы вновь сталкиваемся с качественным изменением практики. Прежнее умение гармонизировать форму радикально дополняется за счёт введения инструментария гармонизации, заимствованного у теоретиков музыки, что означало тогда — теоретиков математики.

Вправе ли мы приходить к столь радикальным умозаключениям, и не происходит ли здесь навязывание сегодняшних представлений далекому прошлому? Скорее всего, преувеличения здесь нет — если видеть работу Иктина и Фидия в контексте высших достижений одновременной культуры. Творческая личность, противостоя демократической традиции, находит себе единственно возможную опору — общество себе подобных и себе равных в общем противопоставлении плебсу. Аристократический тренд, вскоре захватывающий господствующую позицию в утонченной культуре эллинизма, где реализуются такие изощренные пространственные сценарии, как храм Аполлона в Дидиме или комплекс Адриана в Тиволи, оказываются уже заложены в так называемую эпоху высокой классики.