210 строк про самоценность

Задача улучшения качества работы во всех звеньях народного хозяйства, поставленная на XXVсъезде КПСС, имеет непосредственное отношение к проблеме формирования среды наших городов и сёл.

На этих страницах мы заостряем внимание на одном из актуальных аспектов этой проблемы — художественном качестве произведений монументального искусства. Решая сложные вопросы включения монументального произведения в архитектурное пространство, художники не всегда до конца учитывают значение художественных возможностей, таящихся в самом произведении искусства, в его идейно-образной глубине и эмоциональной выразительности,

В статье В. Глазычева, в свойственной автору полемической манере, заострены вопросы самоценности монументального произведения. По утверждению автора, оно должно выдерживать проверку на высокую идейность, эстетическое качество, духовную глубину, профессиональное совершенство и целесообразность. Мы надеемся, что эта статья вызовет живой отклик у специалистов, занимающихся монументальным искусством, — художников, искусствоведов, архитекторов, — и мы приглашаем их принять участие в обсуждении этой проблемы на наших страницах.

Микеланджело. Роспись Сикстинской капеллы. Фреска. Фрагмент.

К числу источников загрязнения среды в последние годы прибавился монументально-декоративный бум, разрастающийся как селевой поток. Не в количестве, однако, причина тоски: античность была утыкана монументально-декоративными формами как ложе факира гвоздями; старые центры городов сверху донизу покрыты росписью, уставлены скульптурой и увешаны барельефами, и всем от этого хорошо. Наверное, дело не только во всепрощающей любви к старине, вполне понятной у современника, на которого старина обрушилась во всём своём великолепии куда интенсивнее, чем на предков, — музей — нашего воображения во сто крат ёмче, чем у них. Нет, не в этом только дело, просто нормальный горожанин всё чаще, если и не понимает, то чувствует, что ему подсовывают вместо хлеба муляж булки. Когда нам что-то интенсивно не нравится, резонно разобраться — что же именно, а раз дело не в количестве (персональный музей воображения содержит по меньшей мере тысячу щемяще прекрасных вещей, принадлежащих всем временам и расам), значит в качестве, то есть в ценности очевидной, не требующей долгих пояснений, в самоценности.

А. Кищенко «Октябрь». Мозаика фрагмент, г. Минск.

Уже одно то, что вывезенные со своих мест произведения монументально-декоративного искусства «работают» в новой для себя среде, — твёрдое свидетельство самоценности. Квадрига — бандитская добыча крестоносцев в Константинополе — прижилась в Палаццо Дожей, египетские обелиски вписались в площадь Сан-Пьетро в Риме, сфинксы у Академии, фидиевы фигуры с тимпана Парфенона в Британском музее, титаны и боги Пергамского алтаря — в Берлинском. Список долог. Все эти работы грубо вырваны из контекста, в который были встроены, но осталось довольно, чтобы срисовывать, изучать...

Я. Игнатов «Мой Тбилиси». Роспись. Темпера, фрагменты, г. Тбилиси.

Приходится, как ни странно, повторять до недавнего времени самоочевидное: произведение монументально-декоративного жанра отличается от станкового лишь тем, что оно ещё и органичная часть большего от себя целого, что оно связано с этим целым по внутренней своей структуре ещё и системой связей, что оно поэтому сложнее, а не проще, чем станковая композиция. Приходится это заклинание вызывать из небытия, потому что практика обидно твердит обратное: в массе своей работы монументалистов не превосходят сложностью работы станковистов (за теми, разумеется, исключениями, когда те так дурны, что сравнивать с ними что бы то ни было безнравственно). Несколько десятилетий живопись исполняла функции монументального искусства, отличаясь фактически только по материалу. Отголоски живы и сейчас, но в целом живопись ушла в камерность лирики, и монументалисты, лишившись её подпора, несколько растерялись и продолжают искать себе специфику.

Нашли, судя по множащимся высказываниям, не только специфику, но еще и специализацию на, так сказать, собственно монументальность и монументальную декоративность.

Задача всегда двухслойна — собственно задача и сверхзадача. Задачу ставят перед художником, сверхзадачу он ставит перед собой один. Или не ставит. Если сверхзадача полностью описывается кругом эстетического мироощущения, кругом красоты как таковой, возникает декор. Если она формируется в понятиях мировоззренческой программы, возникает нечто большее.

Г. Раджабов, Г. Алескеров «Нефть и ее переработка». Мозаика. Фрагмент г. Баку.

В тех давних культурах, где искусство и магия были практически тождественны, и в тех, где искусство ещё не обособилось от религии, слияние декора и духа близко к полноте и делить нечего: все черточки па петроглифах неолита, все членения купольного храма, все линии буддийской мандалы суть значащая форма, носитель божественного следовательно всеобщего и общепонятного смысла. В эмансипированных культурах так быть не могло и чем более светский характер они принимали в ходе истории, тем дальше расходились друг от друга декор с его системой обозначений и возвышенное с её изобразительным кодексом. Направлений отсюда не выведешь — задачи разошлись.

Б. Фидаров. Роспись в санатории «Осетия». г. Орджоникидзе.

Когда Леонардо работал «Тайную вечерю» или Микеланджело — «Страшный суд», они решали одну сверхзадачу, когда они соревновались в картонах, то столкнулись не мировоззрения, но индивидуальные манеры остродекоративного построения батальной сцены. Когда Фальконе работал над «Всадником», он искал образный эквивалент духу нации, а его упорно сталкивали к штудии на тему «император и конь». Когда Паоло Трубецкой лепил Александра III, он программно делал иронический парафраз аллегорическим всадникам, что было незамедлительно отмечено публикой, пустившей в России стишок: «на комоде бегемот, на бегемоте — идиот!»

В. Тальберг. Скульптура на Дворце культуры. Металл. г. Темиртау.

Когда в «Саласпилсе» авторы оперируют огромными скульптурно-архитектурными массами, они точно чувствовали, что миллионы сограждан угадают в аллегории свои собственные представления о трагедии и о силе сопротивления. В Свердловске же, в росписи на тему «Родина-Мать» получилось столь холодное перечислительное выражение, что эффект от работы близок к нулю. Когда Церетели строил в Адлере изящную композицию в пространстве, возникла действительно изящная цветопространственная система, в которой приятно находиться, а когда перед статуей Якуба Коласа в Минске устроен аллегорический фонтан, то единственная реакция — досада на путаницу линий и мыслей. И так далее... и никаких двух направлений отсюда не вычислишь, просто в одних случаях умеют поставить задачу и её решить, в других — нет.

А. Васнецов «Покорители космоса» Мозаика. г. Калуга.

Когда умеют, возникает скульптурный комплекс у подножия ереванского Матенадарана — в одной формальной системе, Музей Матросова в Великих Луках — в другой, роспись в Новочеркасске — в третьей, фреска в Музее Великой Отечественной войны в Минске — в четвертой....

Когда не умеют, сами собой возникают «никакие», «ничьи» крупногабаритные затеи.

Г. Очиаури Декоративная скульптура «Ныряльщики». Металл. Пицунда.

Если задача верно поставлена и решена, самоценность результата гарантирована, а его целесообразность определяется соответствием поставленной задаче, соответствием, которое непосредственно ощутимо для каждого, ибо в отличие от станковой работа монументалиста обращена ко всем зрячим.

Есть сложность, составленная тремя пирамидами и одним сфинксом, и есть сложность, созданная из витражей и скульптур Шартра, ракурсов и полихромности Шах-и-Зинда или рисунков на плоскогорье Наска. Сложность разная, но она уже сама — ценность, потому что, если выразиться точно, она сложенная сложность, далекая от настырной монотонности хаоса. Чем примитивнее монотонность в городском пространстве, тем выше ценность сложности произведений монументального искусства, напоминающей человеку, что он обладает способностью понимать.

В. Фаворский «1905-й год». Мозаика. Смальта.

На низшем пороге художественной сложности у нас возникает, как минимум, желание подойти, обойти, обшарить взглядом. Увы, десятки композиций, которые замечаешь из окна чего-нибудь движущегося, подобного желания не вызывают. Они ли, сотни ли росписей в интерьерах торговых и иных заведений вызывают через давление на зрительный нерв только констатацию: роспись. Конечно, есть другие — всё было чуть не трижды опубликовано, так что даже ссылаться нелепо.

А. Дейнека. «На стройке.

Если сложность выше порога восприятия, то внутренний образ складывается из множества разрозненных впечатлений по правилам нашего сознания и потому у всех различен. Ни один художник создать такую сложность в одиночку не в состоянии — как всякое великое действо она складывается во времени: Аджанта, Ангкор, Акрополь афинский — по всему алфавиту. Отсюда, кстати, очевидная абсурдность не изжитого ещё до конца «ансамблевого» мышления — ансамбль нельзя создать в едином замысле (возникает труп ансамбля, подобный Бразилиа), ансамбль складывается из последовательного наслоения программ, уважительно относящихся к предшествующим.

М. Аветисян. Роспись в заводоуправлении. г. Ленинакан.

Между нижним и верхним порогами лежит «нормальная» сложность, в рамках которой создаются индивидуальные шедевры. Здесь помимо обшаривания глазом целого, нам, оказывается, необходимо вглядеться — членить целое на фрагменты, снова членить фрагменты на части и возвращаться к целому. Тогда самопроизвольно происходит изумляющая всякий раз замена «заметить» на «вглядеться», удовольствие сменяется любованием, а в случае действительного совершенства — восторгом.

Благодаря все более доступной технике мы совершенно по-новому узнали Джотто, Рублева, Брейгеля, Босха и сонм других, заново переживаем историю искусства. Благодаря этим уже привычным инструментам мы узнали ещё один способ проверки на самоценность: в одном настоящем произведении искусства достаточно материала на альбом или слайд-фильм, для сознательно вторичной работы хорошего художника.

И. Лаврова, И. Пчельников. «Солнце». Декоративная скульптура с мозаикой в пионерском лагере под Ленинградом.

Способов убедиться в наличии самоценности предостаточно, беда лишь в том, что такая странная задача вообще возникла в силу натиска поделок, подделывающих чувство и мысль.

Ф. Леже. Скульптура на территории музея им. Ф. Леже в Бьоте.

Похоже, что монументальное искусство — жертва дурно понятой популярности искусства. В самом деле, любой индивид с дипломом «Художник», если он упорен и способен рисовать по памяти два десятка жестов и несколько мимических фигур, может претворить весь этот капитал в мозаику, выколотку или роспись (со скульптурой хлопот больше). Городских и сельских построек у нас так много, и так многим хочется, чтобы было монументальное искусство, что кусок хлеба обеспечен и впятеро большему, чем сейчас есть, числу тружеников долота и кисти. Приобретая массовидный характер, производство крупногабаритных настенных украшений склонно стягивать верхний уровень профессионализма как можно ближе к нижнему и любую удачную композицию пускает в тираж мгновенно. Реплики обесценивают оригинал сильнее, чем репродукции на конфетных коробках.

А. Кищенко. «Партизаны». Гобелен, шерсть.

Возникла парадоксальная ситуация, при которой в массе своей «монументальная предприимчивость» по качеству много ниже современного индустриального производства. Не уникальный станок или серийный самолет — самый заурядный автосамосвал («БелАЗ», к примеру) по чистоте отработки формы, тщательности соединения деталей и отделке далеко превосходит многие современные произведения монументальной живописи или скульптуры, которые, помимо скудости чувств, ещё из рук вон плохо сделаны. Так как-то вышло, что технический уровень рядовой предприимчивости монументалистов несопоставимо ниже технического уровня работы в фарфоре, стекле, гобелене и опустился как раз настолько, чтобы аккурат совпасть с уровнем качества массового строительства. Кстати, когда на домостроительный комбинат в Ташкенте приходят остающиеся безымянными художники и выкладывают орнаментальный рисунок, используя разноцветную «ириску», а потом этот рисунок попанельно монтируется на торец здания, это уже уровень индустриальной технологии, и результаты вполне приемлемы. Результаты индивидуальных экспериментов, имеющих гораздо больше претензий, обычно хуже.

К. Тутеволь. Эстафета. Мозаика на здании института физкультуры. Москва.

Художники полюбили эмоционально выразительные слова: среда, современный человек, наш век, научно-технической прогресс и подобные. Это само по себе недурно, но возникает непридуманная угроза, что манипулируя этими словами, можно всё объяснить, всё оправдать и возвести в концепцию: небрежность, скороговорку, невнятность мысли. Всё это можно героизировать ссылками на торопливый век. Любое художественное прогрешение и впрямь не трудно оправдать и потому вопрос о дальнейшей судьбе монументального искусства приобрел не только художественное, но и этическое содержание. Житейски выбор не так прост, но профессионально ясен совершенно: или замаскированная под манеру небрежность руки и безалаберность мысли, или продуманная тщательность, мастеровитость, когда линия к линии, пятно к пятну и камешек к камешку кладутся так же добротно, как зубчатые колесики в часовой механизм.

Г. Ващенко. «Просветители». Роспись в Доме учителя. Фрагмент (Ф. Скорина)

Были, есть и будут художники, работающие именно так — с точностью хирурга и напряжением грузчика. Я их знаю, вы их знаете, запоминать других как-то неинтересно.