Салливен, Райт и органическая архитектура

Идеи органической архитектуры шире творчества Луиса Салливена и Франка-Ллойда Райта: они могут быть выявлены у европейских романтиков XIX в., почти прямо выражены Горацио Грино, с ними можно с известными основаниями соотносить работы экспрессиониста Гуго Херинга, пострайтовские интерпретации Клода Брегдена и Денкмара Адлера, Паоло Солери и даже японских метаболистов. Однако творчество (художественное и концептуально-литературное) Салливена и Райта шире идей органической архитектуры в их популярной версии и к ней не может быть сведено.

«Органическая архитектура» в понимании Салливена и Райта и в практике Райта стала одним из краеугольных камней «новой архитектуры», прежде всего как антиканоническая установка на архитектурное творчество. Без имен этих зодчих-мыслителей невозможно представить себе современную архитектуру (точно в том виде, какой она приобрела), тогда как без ряда других представителей «органического» направления — можно. Хотя концепции Салливена и Райта были, безусловно, подготовлены сложным и развитым культурным фоном, вне их личностной, индивидуальной, самостоятельной интерпретации, накопленные культурой предпосылки сами по себе не обретают конструктивной силы. Именно поэтому мы вправе, говоря о становлении «новой архитектуры» в её «органической» ветви, сконцентрировать внимание на идеях Салливена и Райта.

А. Д. Чегодаев в своем исследовании по истории американского искусства отмечал: «В их творчестве гуманистическая и демократическая линия американской художественной культуры достигла одной из своих высших вершин, и они с гораздо большим правом представляют истинный дух американского народа, чем сверхъестественно гигантские, безобразно громоздкие небоскрёбы, усиленно строившиеся в первые десятилетия XX в. и «украшенные» наверху какими-либо чисто декоративными сооружениями, стилизующими готику, ренессанс и всевозможные другие стили»[1].

И Салливен, и Райт писали так ярко и живо, что переложение лишено смысла, но именно в силу этой живости и яркости интерпретация и комментарии становятся совершенно необходимыми.

«Я принимаю как само собой разумеющееся, что здание, абсолютно лишённое орнамента, может производить впечатление величественности и благородства, благодаря своим массам и пропорциям... Разве не достаточно благородного и простого величия. Зачем требовать большего»[2].

Кажется, все концепции «новой архитектуры» открываются подобным введением. Ни Салливен, ни впоследствии Райт не были чрезмерно радикальны в отрицании орнамента, им чужд столь популярный в своё время негативизм Лооса. Однако в этой скромной фразе, содержание которой звучит сегодня столь неоригинально, отражена подлинная революция в художественном сознании, уже обратившаяся к первоосновам композиции, которые были утрачены столетия прежде. Не конструкция сама по себе и не выражение утилитарной организации внутренних пространств, как это характерно для европейских функционалистов, а тщательное решение основной композиционной задачи становится одним из исходных пунктов, без которых «органическая архитектура» не стала бы собой.

«Здание, представляющее собой подлинное произведение искусства (а другие я не рассматриваю), является по своей природе, сути и физической сущности выразителем эмоций. Если это так, а я чувствую, что именно так, у здания должна быть почти буквально своя жизнь»[3].

Это очень важное суждение, без проникновения в сущность которого очень легко в трактовке идеи «органической архитектуры» ограничиться элементарностью биологических аналогий. У Салливена, пожалуй, в большей степени, чем потом у Райта, органичность здания, вернее, ещё только образа здания, развиваемого в его проекте, — это прежде всего соответствие композиции эмоциональному переживанию той синтетической идеи, которая получает в дальнейшем собирательное имя функция.

Очень любопытна критика Салливена в адрес формальных подходов к проектной задаче, высказанная в статье «Высотное административное здание с художественной точки зрения» (1896). Заимствования происходят:

от ордера: трёхчастие классической колонны;

от мистицизма Троицы;

от обыденной логики: начало, середина, конец;

от растения: корни, ствол, крона.

Потом, после ряда реверансов в сторону «вдумчивых и серьёзных критиков» и резких выпадов против «обученных архитекторов» (эту неприязнь унаследовал и ещё развил Райт), Салливен приходит к той же тройственности: первые этажи, типовые этажи, аттик. Но для него принципиально важен не только результат — он формально тот же, сколько путь достижения результата. И здесь в свойственной прошлому веку возвышенной тональности он формирует свой ЗАКОН. «Будь то орел, в своем стремительном полете, яблоня в цвету, ломовая лошадь, влекущая груз, журчащий ручей, плывущие в небе облака и над всем этим вечное движение солнца — везде и всюду форма следует за функцией — таков закон»[4].

Немедленно вслед за этим провозглашается его странная сегодня интерпретация — «там, где неизменна функция, неизменна и форма», сразу же дающая понять, что слово функция означает духовную субстанцию, и за этим ещё раз, для вящей выразительности: «Таков закон».

Любопытно, насколько влияли на литературные очерки того времени манера и стиль выступлений адвокатов — образ Фемиды витает над этими речами, и хотя «закон», открытый для себя Салливеном, отнюдь не новинка в мировой культуре, его восторг открытия истины можно понять: он открыл его сам!

Какой бурный поток красноречия следует за формулировкой «закона», каждое «когда» в переборе, занимающем страницу текста, вбивается в сознание, как гвозди, которыми Лютер прибивал свои знаменитые тезисы к врагам церкви, открыв этим главу истории под названием «Реформация». И за всеми этими «когда» неумолимо, как у Лютера, следует: «Тогда можно будет считать, что мы вышли на широкую дорогу, ведущую к настоящему искусству, к архитектуре, которая скоро станет изящным искусством в подлинном, лучшем смысле этого слова, искусством, которое будет жить потому, что оно вышло из народа, создано народом и для народа»[5].

Всякий раз, когда Салливен употребляет расплывчатое для него понятие «народ», он имеет в виду не миллионы конкретных Джонов Доу, о которых обычно говорит в совсем иной зональности, а некоего коллективного редактора Декларации независимости 1776 г., составленной под влиянием идей французских просветителей и философов английской буржуазной революции, в особенности Джона Локка с его теорией «естественного права».

Декларация вдохновляла на борьбу с абсолютизмом, звала к восстанию. В этом заключалось её всемирно историческое значение. К. Маркс охарактеризовал её как «первую декларацию прав человека»[6]. И именно к этому подъёму самосознания народных масс апеллирует Салливен.

В сознании и Салливена, и Райта их время и создание этих документов нерасторжимо. Они чувствовали себя их современниками.

«Беседы в детском саду» (1901—1902 гг.) раскрывают сложное содержание Салливеновской «функции» в иллюзорно простой, чуть ли не примитивной, а на самом деле чрезвычайно рафинированной литературной форме.

«Форма Джона Доу означает функцию Джона Доу, форма улыбки дает нам понять функцию улыбки, поэтому в моей фразе «человек по имени Джон Доу улыбается» имеется несколько нераздельно взаимосвязанных функций и форм, которые, однако, кажутся нам весьма случайными...»[7].

«А ведь я ничего реального не добавил и не отбавил; я не создал и не нарушил; я говорю — вы слушаете, Джон Доу жил. Он ничего не знал, да и не хотел знать ни о форме, ни о функции; он жил и тем и другим; он расплачивался тем и другим, идя по своему жизненному пути. Он жил и умер. Вы и я живем и умрем. Но Джон Доу жил жизнью Джона Доу, а не Джона Смита; такова была его функция, таковы были его формы»[8].

Раз, единожды, попав в цепочку рассуждений Салливена, в обаяние кратких и простых фраз, сменяющихся полновесными пространственными периодами, читатель принимает и все последующие выводы.

«Почему архитектура Джона Доу выдается за архитектуру Джона Смита? Разве мы нация лжецов? Думаю, что нет. Другое дело, что мы, архитекторы, это секта криводушных людей, исповедующих культ лукавства»[9].

Функция в трактовке Салливена лишь постепенно, после длительной подготовки раскрывает своё истинное звучание, которое не хотели потом видеть европейские функционалисты, далекие от новоанглийского пантеизма. «Форма есть во всём, везде и в каждом мгновении... Но все формы безошибочно символизируют связи между нематериальным и материальным, между субъективным и объективным — между безграничным духом и ограниченным разумом... всё — форма, всё — функция, непрестанно разворачивающиеся и сворачивающиеся. И с ними разворачивается и сворачивается сердце человека»[10].

Из салливеновских текстов неумолимо следует, что они — не более, чем попытка выразить словами невыразимое: чувство, полное ощущение овладения истиной; попытка передать это чувство, внушить его, как впоследствии Райт пытается передать непослушными словами чувство органичности в решении архитектурной задачи.

«Все функции, все формы, но аромат их в ритме, их язык — ритм: ибо ритм это тот свадебный марш и церемониал, что ускоряет рождение песни, когда форма и функция находятся в полном согласии, или та прощальная панихида, что звучит, когда они расходятся врозь и канут в Лету...»[11]

Райт не изменил формулировку Салливена — «форма и функция находятся в полном согласии», только в этом случае связанная с функцией общим ритмом жизни форма «следует» ей. Только тогда можно понять смысл утверждения: «Если здание хорошо спроектировано, то любой человек может без особых усилий прочесть сквозь него смысл данного здания». Этот «смысл» — и есть салливеновская «функция», а «полное согласие» смысла и формы — это и есть органичность: «Для органичности и произведения необходимо, чтобы функция каждой его части обладала тем же качеством, какое характерно для функции целого...»[12].

«...Значительность мелочей говорит об органичности, о которой я уже упоминал. Органическое мышление не лимитирует возможности подразделений»[13].

«Беседы в детском саду» написаны в форме диалога — распространенного в средние века литературном жанре, когда единый автор расчленяется на двух участников, из которых «оппонент» максимально подыгрывает «докладчику».

«Тогда скажите мне сейчас, чтобы я знал заранее, какие качества характеризуют хорошего архитектора?

— Прежде всего поэтическая фантазия; во-вторых, большая отзывчивость, человечность, здравый смысл, вполне дисциплинированный ум; в-третьих, отличное владение техникой своего мастерства и, наконец, огромный и щедрый дар художественной выразительности.

— Значит, Вы не цените логику?

— Она бывает весьма полезной»[14].

Райту было гораздо труднее в лондонских лекциях — реальные оппоненты задавали трудные, не отрежиссированные заранее вопросы. Салливен безраздельно царит на турнире, созданном его же воображением. При этом нужно обязательно видеть, что под здравым смыслом имеется в виду не житейский здравый смысл — это понятие здесь означает прежде всего оппозицию формальной логике, которая тогда отождествлялась с логикой вообще и сводилась к набору силлогизмов. Салливен знает логичность внутри собственного творчества, но, не находя для неё соответствующего слова, обозначает её как здравый смысл. Глава из «Бесед в детском саду», посвященная элементам архитектуры, представляет особенный интерес. Здесь представление о духовности функции находит себе предельно абстрагированное (через выделение элементов, подобных элементам химическим) и одновременно конкретно-архитектурное выражение.

«Чтобы функция перекладины определялась, необходим предварительное наличие двух столбов. И как только перекладина (этот латентный предмет) ложится на оба столба и объединяет их действие, так живо, каким-то почти непостижимым чудом, сразу же появляется на свет Наука Архитектуры»[15].

Итак, функция латентна, скрыта, а вовсе не пассивно фатальна; творческое сознание зодчего следует чувственной реальности, выявляя и проявляя функцию и тогда происходит «сиюминутное РОЖДЕНИЕ». Это не существенно, что «в языке для него нет точного названия. Но если вы хорошо поймёте и запомните это явление, то отсутствие такого слова не должно вас беспокоить»[16].

Пожалуй, мало кто может быть сопоставлен с Салливеном по способности и умению непосредственно сращивать образно-тектоническое и философские абстракции.

«Арка — элемент более сложный, более искусный; можно сказать — более субъективный, чем столб и перекладина, в ней много больше от человека. Поэтому она может рассматриваться двояко: и как победа над хаосом, и как кристаллизация самого хаоса»[17].

Выявив ключевые элементы архитектуры, Салливен может указать на огромную свободу их использования, накопленную человечеством, и требовать найти новую систему их применения (ему ещё не могут быть известны открытые десятилетия спустя тектонические структуры), адекватную современной жизни. Из этого понимания существа архитектуры вырастает понимание существа культуры, вырастает творческая концепция органической архитектуры, цельно и последовательно реализованная уже Райтом.

«Здание представляет собой серьёзную попытку серьёзного архитектора создать сооружение, естественно, логично и поэтично вырастающее из существующих условий» — такой ответ вряд ли удовлетворит спрашивающего, ибо не будет совпадать с его условными представлениями, а последние всегда властвуют над человеком, если только он не обладает подлинной культурой», — замечает он в статье «Об исторических стилях» (1901)[18].

Это, конечно, парадокс. «Условные представления» и составляют подлинную культуру, а творческая деятельность, изламывающая представления, взрывает стабильность культуры, которая восстанавливается, только втянув в себя результаты творческого акта как новые «условные представления». Важно другое, определяя отношение к нормам эклектического мышления, теоретики «новой архитектуры», и Салливен прежде всего, определили отношение творчества к нормам культуры вообще, что, быть может, является их крупнейшим достижением в познании существа творчества в проектировании. Так, конечно же, не Салливен первым условно разделил культуру и цивилизацию, но он включил эти абстракции в творческое мировоззрение как рабочие понятия, заново создав их в новом качестве для новых целей.

«...Каким был характер мышления, точно таким же был и характер строения. Форма, назначение и выразительность столба, перекладины и арки менялись в точном соответствии с переменами в воззрениях Человека, происходившими по мере того, как он шел дорогой своей судьбы, увлекаемый все вперед и вперед невидимым и неведомым течением, — тем, что продолжает течь и теперь все ещё оставаясь невидимым и неведомым», — утверждает Салливен в популяризаторской статье «Что такое архитектура?» (1906) [19]

Если отбросить чуждую сегодня терминологию и стилистику, то можно заметить одно: то, чем эти и подобные суждения стали к современному периоду, не могло возникнуть без гигантского, мужественного усилия нескольких персонажей культуры, среди которых Салливен занимает достаточно видное место. Он понимал это, имея право писать о себе в третьем лице значительно позднее в «Автобиографии идеи» (1922 — 1923): «Он начал осознавать, что среди людей, живших в прошлом и живущих в его дни, есть люди — хозяева идей, люди мужества, и что они стоят обособленно, каждый замкнувшись в собственном мире. ...Самым ценным в научном мышлении был для Луиса честный поиск непреходящей истины... Ключ к его позиции принял форму научного метода подхода к тому, что скрыто за внешним обликом; неумолимый метод, с помощью которого он стремился достигнуть истины в неустанном поиске»[20].

Научный метод в устах Салливена, конечно же, так же метафоричен, как метафоричны «функция», «народ», «человек» и другие понятия, которыми он пользуется. Как можно гонять из его различных текстов, речь идёт о «непредвзятости» наблюдений, необходимости эмпирической проверки идеи, которая постепенно перерастает в гипотезу, а гипотеза — опять-таки после проверки — в теорию. Этого оказалось вполне достаточно в сопоставлении с «книжной» наукой эклектиков.

«Луис чувствовал теперь под ногами твердую точку опоры, точку, которая может послужить ему отправным пунктом для вступления в широкий мир. Приняв на себя ответственность за этот мир, он смело встретился с ним. Теперь он мог без помехи пойти путем практического экспериментирования, к которому он давно стремился и который должен был привести к архитектуре, отвечающей своим функциям, — реалистической архитектуре, — продолжал он в «Автобиографии идеи»[21]. После этого речь идёт об утилитарных потребностях, но нам ясно, что они — не более чем подоснова, на которой вырастает собственно функция, на которой вырастает пластичная архитектура, освобожденная от условной косности.

Сформулированный им закон Салливен проверяет так же, как проверяли только что открытый закон перспективного изображения художники Возрождения, вновь и вновь убеждаясь, что методом перспективы можно изобразить всё. Он должен ещё вновь и вновь убедиться, что, опираясь на то, что «форма следует функции», можно проектировать жильё и конторские здания, школы и города. И когда убеждался в применимости принципа (ведь речь идёт на самом деле о творческом принципе, а вовсе не о методе — его разрабатывал уже Райт), мог чувствовать себя выше любой и всякой критики, относясь к ней снисходительно неприязненно.

«Но Луис оставался глух ко всем возражениям. Если бы и тысяча человек признала, что он заблуждается, то и это не смогло бы заставить изменить взятый курс. По мере того, как в его руки попадали все новые здания, разные по характеру, и он применял к ним свою систему формы и функции, возрастало и его убеждение, что архитектурное творчество — рассматривать ли его как обыденное или как изящное искусство — должно оставаться абсолютно пластичным как в представлении проектировщика, так и в его руках; что материалы и форма должны подчиняться власти его воображения и воли; лишь таким путем можно обеспечить соответствие современным условиям и правдиво их отобразить... А это означает, что надо отбросить всякий педантизм, все надуманные учения архитектурных школ, слепое принятие бессодержательных традиций, пустых привычек нетребовательных умов; что всё это нагромождение, лишённое осмысленного центра тяжести, не вызывающее ни расположения, ни понимания, должно быть замечено разумной философией жизнеспособной архитектуры, которая хороша во все времена и базируется на единственно приемлемой основе — на Человеке и его возможностях...»[22].

Сила, мужество, оптимизм и страстное красноречие, постройки Салливена давно забыты, заслонены Райтом, но тексты Салливена сохранили силу (несмотря на старомодное красноречие), самоценность факта культуры и впитались в плоть и кровь «органической архитектуры», созданной его другом и учеником.

«Органическая архитектура» не новая идея, но, пройдя через творчество Райта, отождествилась с его именем. В то же время сам Райт пребывал в постоянной раздвоенности. Он говорил, что «любящие архитектуру и признающие её великой структурой во всём — в музыке, живописи, скульптуре и в самой жизни — должны как-то действовать в качестве посредников, может быть, миссионеров. Но я очень хорошо знаю, сколь опасен миссионерских дух»[23].

Великая структура, целое, чувство целого — вот и вся «органичная архитектура» Райта, но к этим нескольким символам нужно прибавить его творчество, всё Тейлизинское братство.

Лондонские лекции 1939 г., необходимость ясно выразить творческое кредо чужим, знакомым с европейской «новой архитектурой», которую Райт считает искажением собственных мыслей, представляют для нас особенный интерес. И сила, и слабость Райта обнажены в них предельно.

«Реальность здания — не стены и крыша, а внутреннее пространство, в котором живут»...

Сначала может показаться, что разговорная манера — только форма передачи содержания, но если вчитаться внимательнее, оказывается, что она сама обладает содержанием, являясь частью «органического» мышления, протестом против академизма.

«Таким образом, я стою здесь перед вами, проповедуя органичную архитектуру, объявляя органичную архитектуру современными идеалом и учением, которое так необходимо, если мы хотим видеть всю жизнь как целое, и служить жизни как целому, не считая никакие «традиции» существенными для этой великой Традиции»[24].

Не так он прост, как хочет показать; уже несколько старомодное к концу 30-х годов красноречие выдает совершенно специфическую образно-метафорическую манеру мышления при непосредственно, органично вырастающей в речи поэтической ритмике.

«Теперь, оглядываясь на старый порядок, мы приходим к выводу: вместо того, чтобы обращаться к естественному принципу, доверяя жизни и любя жизнь, обращаясь к ней за вдохновениями и знаниями, вместо этого мы обращались к университетским кафедрам, к их превозносимым заплесневелым книгам, к известным кабинетным учёным, которые были учениками кабинетных учёных, в свою очередь известных отпрысков кабинетной науки»[25].

Он всё-таки действительно проповедник; пастор так и просвечивает в периодах, построенных как бы импровизированно. Трудно сейчас понять эту ненависть к кабинетной науке, но ведь тогда эклектика и классицистское позёрство ещё реально окружали со всех сторон островок «органической архитектуры». Нужно было обладать фантастическим оптимизмом чтобы употреблять всё это в прошедшем времени — «старый порядок»!

В полном соответствии с традицией XIX в. Райт начинает всякое утверждение с отрицания позиций оппонента, а оппонентом для него едва ли не до конца была не так рационалистическая новая архитектура европейского образца (он её в основном злорадно игнорировал), как все та же книжная академичность.

«Либер Майстер» (Салливен — В.Г.) говорил, что «гнилой интеллигент» — это «человек, образованный выше своих возможностей», и я уверяю вас, что Америка образована действительно намного выше своих возможностей и что это её образование в настоящее время не состоит даже в шапочном знакомстве с подлинной культурой»[26].

Это очень существенный элемент в учении (речь ведь идет именно об учении) Салливена (любимый учитель) и Райта — совершенно справедливое, едва ли не общепонятное сейчас различие между культурой и формальной ученостью, начетничеством. Его творческая концепция чутка и внимательна к культуре в её целостности, нетерпима к любым попыткам разнять её на части, оторвать от эмоциональной окрашенности. Здесь трудно балансировать между крайностями: чистый рационализм и чистая художественная интуиция.

«К несчастью, образование дает только таких молодых людей, которые могут делать вещи путем отбора и выбора, а не развивать изнутри с помощью творческого импульса и инстинкта, руководимого испытанными принципами»[27].

Собственно, это тоже сжатое до афоризма творческое кредо — вся концепция Райта состоит из его повторения в разных ситуациях по отношению к разным объектам. Здесь оно отнесено к субъекту: для того чтобы делать «органическую архитектуру», нужно иметь большую целостную культуру, собственное мировоззрение и по крайней мере большие профессионально развитые художественные способности — «только и всего».

«Столь же бессмысленной и столь же неорганичной является вся эта лишённая мысли академическая архитектура, в которую сегодня втискивается жизнь. Мы уже больше вообще не думаем об этом. Даже те дома, в которых мы живет или для которых мы живем больше не строятся на основе мысли. Да этого не было и раньше. Они строились только на основе вкуса»[28].

Творчество и его осмысление в каждый его момент, непрерывный поиск объяснения себя для себя — это тоже «органическая архитектура»; реализация этого принципа достаточно сложна и тоже требует незаурядного таланта. Ощущение собственной силы пронизывает учение Райта, потому что пронизывает его архитектуру, всегда сделанную уверенно и твердо — каждое построенное им здание — это «единственно возможное», для этого места и этой задачи сооружение, так же и обросшая словами архитектурная идея — «единственно возможная». В этой бескомпромиссности внутренней силы проявляется художественная гениальность.

«Мы привыкли догадываться, «чувствовать», голословно утверждать и предсказывать, но теперь мы кое-что знаем. Может быть это утверждение звучит странно, может быть оно кажется неподобающим и вызывающим, — но это так: мы знаем. Мы теперь знаем, что можем доверять жизни — в глубоком смысле этих слов. Мы знаем, что жизни нужно доверять. Мы знаем, что интерпретация жизни — это истинное призвание архитектора...»[29].

Как трудно подобрать слова для выражения собственной творческой программы, когда понимание должно быть достигнуто через многократное повторение заклинания «жизнь», которое обладает (внутри концепции) таким конкретным и таким серьёзным смыслом! Научного словаря нет, к эстетическому — глубокое недоверие, остается обыденный.

«Сколь ни трудно говорить, всё же это сравнительно легко; всегда легче высказать идеал, чем строить согласно нему. Если вы попробуете, то узнаете, как трудно строить форму, исходя от земли, независимо, правдиво и искренне. Однако же до тех пор, пока это не будет сделано, весь этот безумный мир будет таким же нервозным, ревнивым, завистливым, низким и неподходящим для жизни в нем, каким он является сейчас»[30].

Косноязычие великого художника, заклинания все те же — да, легче высказать идеал, чем реализовать его; но иногда оказывается, что высказать его всё же легче на языке самого архитектурного творчества, чем в словесном комментарии к чему; никак не удается вырваться из круга тех же самых выражений, которые всегда означают одно и то же и вместе с тем всегда что-то иное ещё, что в равной степени может быть понятно, не понятно или создаёт ощущение понимания.

«Собственно говоря, реальность не нова — разве что мы новые для реальности» — достаточно существенное для Райта с его обостренным чувством «вечности» природы, вечности жизни высказывание. «Органическая архитектура» — это возвращение к архетипу, сбрасывание чужих и неловких одежд. Можно, как уже говорилось, находить ответ на вопрос, что такое «органическая архитектура», бесконечно много раз, и всегда это будет правильный ответ:

«Первое условие уюта, как мне кажется, заключается в том, чтобы каждое строящееся здание любило землю, на которой оно стоит» — в оппозиции колониальной архитектуре — «возрождению возрожденного возрождения», как именует её Райт.

«Я отстаиваю перед архитекторами свежее чувство земли, которое должно быть направлено на развитие ландшафта, а не разрушение его путем строительства. Такие вещи есть — я строил их, но трудно объяснить в нескольких словах, как именно я это делал»[31].

Наверное, трудно найти более точное выражение «органической архитектуры» как личностного (соответственно наивно выглядит столь часто встречаемое в адрес Райта обвинение в субъективизме) метода архитектурного творчества: я это умею, я это знаю.

«Почему бы не увидеть, что если вообще нужно стремиться к эстетической форме, то это должна быть свободная форма, наиболее способствующая росту, та, которая в наибольшей степени допускала бы возможность роста жизни и поощряла его»[32].

Все эти слова, прекрасные в своей неопределённости, решительно не имеют смысла, если художник, их использующий, сам для себя не определил смысл «роста», «жизни», «свободы» и «формы». Это или есть — и тогда есть «органическая архитектура», или этого нет и нет архитектуры вообще — в этом весь Райт.

«Но если человек постигает то, о чем я вам говорил, у него вскоре появляется чувство целого, в нем развивается ощущение полной ответственности, поскольку он является единицей целого»[33].

Постичь это «целое» можно или самостоятельно, или от мастера внутри Тейлизинского братства, эзотерической, замкнутой общины, принявшей коллективный обет «органического» бытия.

Если бы Райт ограничился этим, он сумел бы сохранить целостность своей картины мира — конфликты и противоречия внутри творческой концепции гасились бы уже в творческой практике.

Но миссионерские устремления архитектора, жажда превратить свой и группы учеников творческий метод в универсальную веру, претензии на формирование будущего и осчастливление человечества взрывают учение Райта изнутри.

Длительная эпопея «Broad-acre-City», живого города, города широких просторов, на которую Райт потратил бездну жизненных сил, была, конечно, от рождения обречена на катастрофу. Архитектор-мыслитель прикладывает методическую технику работы над отдельным объектом к суперобъектам, которые уже сами суть жизнь. Способ «теоретической» работы Райта раскрыт им самим предельно ясно: «Давайте сделаем так: возьмем одно здание, которое я построил с помощью кирпича, раствора и людей (мне кажется, что оно построено естественно), и построим его вторично — на этот раз с помощью слов»[34].

Это соблазнительно — решать общие задачи цивилизации с помощью простых образных аналогий, снова и снова апеллируя к здравому смыслу, опираясь на обыденный язык и игнорируя книжную науку. Беда лишь в том, что так просто не решаются задачи о больших системах.

«Уверяю вас, что говорю не из книг и не выдвигаю теорий. Я излагаю вам, как могу, просто, с обычным в таких случаях выражением личного мнения и личного отношения, результат длительных практических, несхоластических усилий с нашей стороны заложить лучше основы для строительства лучшим образом лучшей жизни для демократии»[35].

Пастор упорно выглядывает из-за этого нагнетания внушения (об убеждении нет и речи) усиленным повторением слова «лучший», обращенного к будущему, которое строится, разумеется, так же, как здание с помощью кирпича, раствора и людей. Все очень просто — нужно только согласиться с Райтом в том, что является «правильным».

«Пусть у нас будет то, что требуется хорошим вкусом, но прежде всего, я говорю, пусть у нас будет правильно направленное применение правильной идеи в правильных условиях»[36]. И здесь внушение, привнесение истины в заблудший мир совершается с помощью ритмического повтора слова «правильный». Все учение Райта, как только он выходит за рамки творческого метода создания единичных построек, сводится к форсированному повторению трёх слов: правильный, жизнь, демократия.

Отношение к демократии у Райта сложное, с одной стороны, — он убеждённый сторонник американской демократии первого, Линкольновского идеалистического образца, с другой — видит иллюзорность этого понятия применительно к современной американской жизни. Но есть ещё и третье: он сторонник свободы волеизъявления, свободы выбора и он же стремится к прямому диктату принципов «органической архитектуры», приложенных уже к обществу в целом. Райт-идеолог одновременно призывает «придерживаться философии свободы» и единодушно принять «правильную концепцию общественной жизни. Да, Райт призывает исповедовать «философию свободы», но только в том случае и только до тех пор, пока это «свобода по Райту», не дальше.

«Я сказал, что акр на человека должен составлять приблизительный минимум, и если в семье семь человек, она должна иметь не менее 3 га. В этой примерной цифре мы стараемся убедить народ Соединенных Штатов»[37].

Весь Райт (и не только он, практически все идеологи новой архитектуры) умещается в этой фразе — здесь он незаметно для себя предает основной принцип «органической архитектуры» — её интегральность с реальностью, её естественное вырастание из реальности. Напротив, здесь проявляется категория пресуществующего долженствования — «должен», появляется уже абсолютно анахроничное представление о семье на земле, которое не имело никакой связи с реальностью — поступательным распадом патриархальной новоанглийской семьи. Этот акр на человека становится навязчивой идеей Райта, которую он стремится внушить всем, изменяя не только теоретическому значению (он его отрицает изначально), но и тому здравому смыслу, на котором стремится построить свою концепцию будущего: «Если мы, благодаря дарованному нам духу, должны расти и развиваться как человеческие существа, то будем становиться всё меньше и меньше подобны животным и, в свете современности, будем всё меньше и меньше стремиться к «стаду»[38].

В эпопее «diving City» Райта покидает присущее ему как художнику-практику острое чувство реальности. Эта эпопея решительно противоречит его же поэтическому постулату о «выражении своего времени», его сменяет другой постулат, но, в отличие от первого, не заявленный, — выразить и реализовать свой собственный идеал времени, персональную картину мира.

Лондонские лекции Райта интересны ещё и тем, что в них в полемике со слушателями уже обнажились все слабости концепции Райта, проявились основные направления социальной критики идеологов, «новой архитектуры», со стороны того самого здравого смысла, к которому они апеллировали постоянно.

Реплика: «Не кажется ли Вам, что Вы должны проектировать здания так, чтобы они подходили людям, которым придётся жить в них, а не так, чтобы доставить удовольствие себе»?

Райт: «Да, но так, чтобы они подходили людям с нашей точки зрения, если мы достаточно подготовлены для того, чтобы она была правильна»[39].

Cложный вопрос и уклончивый ответ: ему прямо соответствует ситуация, когда архитектор — Райт, а заказчик — Кауфман или ему подобные люди с большими средствами и рафинированной культурой, не без оттенка экстравагантности. Признать демократическое право каждого на собственный вкус (заимствованный, приобретённый, не суть важно) — значит отказаться от жёсткости собственного творческого кредо, что, для Райта невозможно. Отказать кому-то в праве на собственные желания и потребности — тоже невозможно. В индивидуализованном творчестве это противоречие снимается «через методику «органической архитектуры», в попытке её обобщения без обращения к теоретическим средствам нет шансов на успех. Уклончивость не сознательна, она — лишь следствие из знания, что удается на практике, и неспособности это же объяснить.

Ещё одна реплика: «Если люди живут там, где они хотят жить, между ними возникает чувство связи и сотрудничества. Музыка, театр, искусство — всё это требует взаимных связей и сотрудничества в той или иной форме».

Райт: «Да, конечно, но в будущем всё это или, по крайней мере, главное будет осуществляться по воздуху, потому что люди не захотят уходить из своих совершенных жилищ, чтобы поехать к чему-то, чем они могут гораздо лучше наслаждаться дома».

Реплика: «В фильме, который мы сегодня смотрели, ваши ребята играли на музыкальных инструментах, и это, по-видимому, нравилось им больше, чем слушать радио...».

Райт: «Мы не слушаем радио, когда можем играть сами...»[40].

Райту трудно с этим оппонентом, хотя тот никак ещё не выходит за рамки суждения в логике здравого смысла: в его реплике смешаны причины и следствия — взаимные связи сотрудничества находят себе то или иное внешнее выражение, а не это выражение в искусстве требует межчеловеческих связей. Но Райт и здесь не мог дать ясного ответа, отсылая к тому, что на современном языке называется средствами массовой коммуникации, но для тех, кто способен на это, резервируя тихие пристани группового общения. История зло подшутила над райтовской утопией, реализовав её в современных американских городах, только увеличив размер участков. Эта монотонная масса жилья превратилась действительно в место жизни миллионов «идеальных потребителей», без необходимости не покидающих своих относительно совершенных (с точки зрения гигиены и комфорта) жилищ.

В этой затянувшейся полемике Райт делал определённую уступку, признавая существование большой группы слепцов, которые не способны окунуться в его, Райта, новую пастораль. Для них он может предложить только уже разработанную Корбюзье идею «Солнечного города», небоскрёбы в парках.

Реплика: «Я бы хотел, чтобы Вы пошли дальше и сказали о практических деталях. Эти индивидуумы могут чувствовать себя хорошо на своих участках величиной в полгектара, но им придётся сотрудничать между собой».

Райт: «Они и будут — почему нет?».

— Но если люди будут жить так, как Вы хотите...

Анонимный оппонент выразил в своей реплике весьма содержательную критику, которая с тех пор повторяется в адрес Райта. Райт отказывался от теоретического знания о культуре, значит, единственное, что мог делать — это отождествлять самого себя с «человеком вообще». Значит, он решительно смешивал то, что хотят люди, как кажется, как ему хотелось, и то, что они хотели на самом деле. Наверно, он сам чувствовал известную двусмысленность своей программы — откуда иначе у сдержанного человека и опытного оратора такая резкая реакция на неудобный вопрос — он прервал оппонента на полуслове.

Райт, как многие большие художники, прост и бесхитростен в наивности своей веры в единственную на свете правильность, в то, что он этой правильностью обладает. Недаром, вновь и вновь повторял, что «любое упоминание о «Городе широкого простора», мне кажется, звучит своего рода проповедью»[42].

Это не только звучит проповедью, это (по литературному жанру и по содержанию) проповедь в чистом виде и ничем другим быть не может.

«То, что я сейчас сказал и собираюсь сказать о новой концепции архитектуры, неизбежно означает конец архитектуры и искусства, трактуемых как какая-то модная эстетика.

Я заявляю о решительной независимости от всякой академической эстетики — какой бы то ни было; где бы и как она ни была почитаема»[43].

В эмоциональном ключе это звучит сильно и, возможно, убедительно, но в рациональном — это утверждение лишено всякой ценности. Райту казалось, что, отказавшись от академических канонов, с которыми он смешивает «эстетику», отрёкшись от формальных попыток подражать «органической архитектуре», он обретает полную свободу. На самом деле он связывал себя предельно жёсткими принципами, точно такими же, как нормативные эстетические суждения, против которых восставал. Не случайно один из неудобных вопросов, заданных ему в Лондоне, затрагивал проблему превращения «органической архитектуры» в особую форму «академизма» уже хотя бы в связи с необходимостью передавать её принципы в процессе обучения.

В полемическом накале Райта покинуло чувство реальности настолько, что этот умелый оратор ставил себя если не в смешное, то по крайней мере в весьма двусмысленное положение:

«Наверное, основанием для обвинения меня в «эскапизме» служит то, что мы в Тейлизине живем самостоятельной и независимой жизнью. Вы сейчас видели на экране кое-какие её особенности, и если это — бегство от жизни, то я не знаю, что же такое жизнь. Мы стараемся идти прямо в жизнь, свято чтим её, не боимся её, но жаждем познать реальность»[44].

К этому символу веры трудно что-нибудь прибавить. Райт действительно искренне считал, что возрождение руссоистского естественного бытия, самообслуживание в рамках малой группы единомышленников — это настоящая жизнь, тогда как «большая» жизнь, экономика, политика, бытовая культура большого города — жизнь ненастоящая, фальшивая. Многозначность слова «жизнь», являющегося одним из краеугольных камней его учения, предает его; это драматизованное по форме суждение, как ничто другое, выдало тайну полишинеля — Райт действительно не знал жизнь и не хотел её знать такой, какая она есть в действительности.

Познание реальности, о котором говорил Райт, незаметно превращалось только в самопознание и через него — в познание художественных закономерностей выражения своего «я» в архитектуре.

Но рядом с реальностью творческого акта существовало и грубое вмешательство чуждой Тенлизинскому братству реальности буржуазной действительности. Это вторжение, воспринимавшееся как угроза светлой мечте о «правильной» жизни, осознавалось в полной мере, но не тогда, когда происходило строение идеала, тогда это осознание отключалось. Но оно не отключалось, когда Райт отказывался от строительства поселка в Ардмор, где не получил гарантии в том, что будет полностью осуществлять авторский надзор над строительством. Оно не отключалось и тогда, когда Райт вновь и вновь повторял оптимистические заклинания — он может или быть оптимистом, несмотря ни на что и вопреки всему, или не быть вообще.

«Живая архитектура. Как уже было сказано, такая архитектура является и, само собой разумеется, должна являться выражением социальной человеческой жизни. Такая архитектура является новой целостностью в наше время. Она вступает в извращенный мир, где капитал выше труда, где индивидуальные качества личности калечатся под гнётом денег»[45].

Сознание несовместимости идеала и его реализации время от времени пробивалось сквозь броню оптимизма. Часто цитируется высказывание Райта о необходимости построения «органического общества» для создания «органической архитектуры», гораздо реже — продолжение этой мысли, а оно для нас особенно существенно. «...Мы можем строить какое-то количество зданий для какой-то части народа, понимающей значение и ценность того чувства целого, которое мы называем «органичным», но мы не можем иметь архитектуру для общества»[46].

Выражение «какая-то часть народа», обладающая чувством целого, — не более чем сознательная обмолвка, скрывающая, по сути, признание в том, что архитектура, задуманная как архитектура для всех, по сути превращается в архитектуру для избранных — тех, в ком соединяется потребительская и культурная элита. Гуггенхейм и Кауфман, так же как Тугендхат для Мис ван дер Роэ, как заказчики вилл Ван де Вельде или Ле Корбюзье, оказались единственными прямыми потребителями общечеловеческого заряда идей новой архитектуры.

Совсем другие возможности для развития архитектуры видел Райт в СССР, где отсутствует частная собственность на средства производства. С трибуны I съезда советских архитекторов в Москве он говорил: «Я уношу из СССР впечатления громадных достижений и величайшую — какую я когда либо питал — надежду для человечества и будущей жизни на Земле»[47].

Идея «органической архитектуры» в понимании Салливена и Райта потерпела крах не только потому, что буржуазная действительность сделала её утопичной. Она была утопичная по своему существу. Они восполняли недостатки теоретического обоснования своих идей апелляцией к здравому смыслу и чувству людей. И подобно многим американским деятелям культуры, они критиковали существующую капиталистическую действительность с абстрактно-гуманистических позиций. Здесь они разделяли судьбу таких выдающихся художников, как У. Уитмен, Э. Синклер и др. О последнем, как известно, В.И. Ленин писал: «Синклер — социалист чувства, без теоретического образования» и далее — «Синклер... — наивен, ибо игнорирует полувековое развитие массового социализма, борьбу течений в нём, игнорирует условия роста революционных действий при наличии объективно-революционной ситуации и революционной организации. «Чувством» этого не заменишь»[48].

Эпопея «органической архитектуры» стала ещё одним доказательством бессилия узкопрофессионального сознания в сфере решения социальных вопросов. Эта эпопея давно завершилась, тогда как творческая концепция Салливена и Райта сохраняет всё своё значение. Более того, серьёзным образом разобраться в этой творческой, художественной программе можно только в том случае, если отделить её внутреннее содержание от внешних по отношению к нему претензий на теоретичность. Здесь приобретает особый интерес сопоставление построек и проектов Райта с его авторскими попытками их объяснения и интерпретации. Только таким методом мы можем правильно понять тексты большого художника, не имеющие объективизированного, отдельного от практического творчества их автора смысла. Это относится к любому тексту и особенно к «словарю органической архитектуры», афористически выразившему кредо Райта.

Идеи органической архитектуры кажутся сегодня, особенно в сравнении с техницистскими конструкциями Фуллера или Фридмана, отдаленными, даже наивными. Но именно они сохраняют нестареющую ценность, оставаясь ярким выражением гуманизма в буржуазной культуре, стремительно утрачивающей гуманистическое содержание.