Красота и польза декоративного искусства

«Есть речи — значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно».

(Романс на слова М. Ю. Лермонтова)

«Без теории — ни в жисть!» С этим популярным лозунгом нетрудно согласиться, если предварительно понять, кому теория, какая и зачем.

Среди восклицательных знаков сорняками прорастают вопросы: о содержании и целях, формах и специфике декоративного искусства, о массовости и уникальности в его ориентации и ещё всякие. Есть, например, вопрос «большого синтеза», который, предполагается, должен разрешить тоже вопрос, но уже покрытый патиной, — о просто синтезе искусств.

Непонятно только, кто и как может его решать в практической деятельности, кто обладает для этого необходимыми профессиональными методами и средствами. Но даже и этого было бы мало — в решении композиционных задач надо ещё иметь принципы их постановки и развертывания. А откуда взять принципы?

Иным кажется, что принципы деятельности можно взять, например, из эстетики или социологии и их внедрить. Дело это, однако, немыслимое — может, именно поэтому у него так много сторонников. И все же, хотя задавать вопросы стало почти профессиональным делом, а отвечать на них ещё не стало (трудно это), в постановке наивного вопроса об источнике принципов скрывается существенное содержание. Надо только извлечь его из-под пепла догорающих дискуссий о красоте и пользе, которые всяк, естественно, понимает по-своему.

Существует устойчиво неопределенное представление об особой сфере работы художника, получившей название «декоративное искусство». Оно устойчиво, потому что несомненно соответствует какому-то действительному явлению художественной практики, и оно неопределенно: одни смешивают его с искусством, другие — с дизайном, третьи отстаивают идею отдельности, а специфичность утверждают все. Можно, конечно, думать, что стоит выбрать одну из позиций, и обретется желанная ясность, но ведь не в этом дело. Выбирать на самом деле не из чего — в любой из позиций представление сугубо предметно: под искусством понимается упорядоченный ряд «произведений искусства», под дизайном — совокупность вещей массового производства, а под декоративным искусством — предметы, являющиеся «произведениями декоративного искусства». Позиции включают и больше: каждая из них пытается конструировать место и роль декоративного искусства в мире. И все же — если отбросить словесную шелуху, под ней окажется во всей своей вещности предмет, предметность видения мира. Думать, что, анализируя предмет, можно правильно представить его связи с другими предметами, осуществляемые через людей, является ошибкой, не меньшей от того, что она широко распространена.

Любой из вопросов относительно декоративного искусства приобретает действительный смысл только после того, как все они свёртываются в один, принципиальный — что является, что может быть функциональной задачей декоративного искусства в конкретно взятом обществе. То есть это вопрос о социальной функции декоративного искусства. Тут не спасают изящные рассуждения о выразительности линии или эмоциональной приподнятости, тут надо ответить. Запредельно, независимо от этого вопроса нет ничего — ни принципов, ни методов, ни педагогики, ни «большого синтеза», есть только словесная эквилибристика и дилетантство в теории. Парадокс нашего времени заключается в том, что можно классифицировать формы, классифицировать задачи, создавать программы и выдвигать задачи, не представляя себе: с чем, собственно, производятся эти операции.

Есть внешне простой метод. Система искусства вносит в обращение чистые культурные ценности массового потребления, получившие условное наименование «произведений искусства» — эти ценности нельзя смешивать с предметами, к которым они привязаны, потому что конкретный продукт работы художника может попеременно то признаваться, то не признаваться произведением искусства. Система науки с момента своего самоопределения вырабатывает особый продукт — знания. Система дизайна вносит в обращение свой особый продукт — потребительские ценности, превращая «утилитарные» продукты массового производства в вещи, обладающие культурной ценностью, значением. Здесь всё более или менее ясно.

Сейчас есть лишь одна функция, свободная для художественно-проектной деятельности, балансирующей между чистым искусством и дизайном. Это производство особых культурных ценностей, компенсирующих утомление от обязательно стандартной системы массового потребления. Но здесь всё очень не просто: это лишь объективно складывающаяся установка на социальную функцию, конкретная реализация которой зависит от ряда обстоятельств.

До становления в мире целостной системы дизайна декоративное искусство, стихийно, но предельно четко, дифференцированное по разрядам потребителей, полностью выполняло его функцию, придавая бытовым и техническим предметам культурные значения. При этом в высшем разряде узкой потребительской элиты эти значения поднимались на высший уровень, где вещь полностью приравнивалась к произведению искусства.

Английские часы, сделанные по испанскому заказу

Английские часы, сделанные по испанскому заказу.
Деталь навершия. XVII в.

Дизайн резко перестроил систему значений предмета в буржуазной культуре — теперь дизайн работает на дифференцированную массу потребителей, а декоративное искусство и тождественный ему по сути так называемый артистический дизайн обеспечивают потребительской элите выражение её «инности», обособленности, «антимассовости». В чистом виде современное западное декоративное искусство — это проектирование через индивидуального потребителя, обладающего возможностями и необходимостью выразить свою принадлежность к «элите» через владение уникальностью. При этом дело не в предмете, предмет может быть любым, даже массово потребляемым — так императорский дворец всегда был объектом массового потребления-восприятия, но проектировался через «личность» заказчика, отождествляемую с его социальной ролью. Но это только в чистом виде, в установке; в действительности представитель потребительской элиты отнюдь не является личностью, он лишь осуществляет самоутверждение через отрицание «массового» стандарта, выражая принадлежность к антимассовому. В связи с этим проектирование фактически может осу-ществляться через индивидуальность самого художника постольку, поскольку он способен выразить контрастность к потребителям массового дизайна.

Существование в буржуазной культуре мощной прослойки «среднего класса», выражающего свою специфичность через умеренное подражание потребительской элите, приводит к выделению особой службы «антидизайна», осуществляющего массовое (серийное) проектирование «антимассовых» вещей, компенсирующих стандарт через стандарт другого уровня.

Казалось бы, банальное деление на массовое, серийное и уникальное, но применительно к реальности культуры это производственное по существу разделение предметов наполнено глубоким внутренним смыслом осознания и организации художественно-проектной деятельности.

В одном случае проектирование художником «через себя», в другом — через удивительный феномен «антимассового потребительского слоя, в третьем — через массового потребителя в полном смысле слова. Не трудно видеть, что в первом случае никаких различий по отношению к чистому искусству, независимо от конкретного предмета деятельности, обнаружить не удаётся. Здесь остаётся лишь внешнее профессиональное различие, снимаемое в художественной критике, теряющее всякий смысл, как только утрачивается различие функциональное. Конечно, можно сказать, что рисунки или картины Пикассо — это изобразительное искусство, а его керамика — искусство декоративное, тем более, что при желании на его тарелку можно даже что-то положить. Но ведь эта тарелка — лишь тень тарелки-вещи, лишь наименование и существует только в системе чистого искусства.

Английские часы, сделанные по испанскому заказу

Английские часы, сделанные по испанскому заказу.
Лицевая сторона. XVII в.

Ясная картина художественно-проектной деятельности в современной западной массовой культуре непрерывно нарушается. Было бы неверно предполагать, что эта деятельность полностью осознана её представителями, но в целом под мощным давлением потребительского рынка тенденция выдерживается, несмотря на всю путаницу, существующую по этому поводу в западной же литературе.

У нас всё безгранично сложнее. Нет сколько-нибудь значимой потребительской элиты и нет развернутой системы массового дизайна, без которого невозможно осмысленное самоопределение «антидизайна» и декоративного искусства, что не означает, естественно, невозможности самоопределения вообще. Поскольку нет системы осознавшего себя дизайна, осуществляющего проектирование потребительских ценностей через дифференцированного массового потребителя, нет ещё и никакого утомления от стандартного дизайна и необходимости в его компенсации. Это не означает, что у части потребителей нет стремления выйти за рамки стихийно складывающегося стандарта бытового окружения, однако для большинства само достижение этого стихийного стандарта — «как у людей» — выступает как основная ценность.

Не существует кастовых членений культуры, закрепляемых в системе дизайна через создание стилистических признаков, полагающихся определенной группе или слою, поэтому все контрасты «антистиля» к «стилю» предельно зыбки. В то же время есть ежедневно перемешиваемый телевидением, прессой, кино и выставками визуальный коктейль из предметов древнего Египта или Мексики, остатков «браун-стиля» и обновленного «модерна», киноинтерьеров и объявлений в журнале «Новые товары». Нет ещё действенной проверки потребителем и есть отсутствие зрительной ориентации в популярной культуре, которая с равной легкостью поглощает все. Есть феноменальная независимость художника (взятого как знак профессионального сословия, а не как житейски-творческая единица) от действительного потребителя продуктов его деятельности. В этом смысле между художником-конструктором, работающим над структурой станка или бытового прибора; художником, проектирующим серийный фарфор; художником, самостоятельно изготовляющим уникальное стекло; художником-монументалистом нет никакого различия. Каждый из них осуществляет творческую деятельность через себя самого как «модель потребителя». Художник-проектировщик, теоретически работающий на массового потребителя, смутно ощущает ненормальность этой ситуации и, пожалуй, искренне стремится к какому-то источнику нормативной ориентации. Символом этого ощущения и выступает вера в теорию, которая всё может.

Любой продукт художественно-проектной деятельности живет сложной жизнью. Он оценивается и потребляется в уровне профессионального восприятия — критикой. Он, независимо и под влиянием критики, оценивается в уровне массового потребления. В этих процедурах неразделимо слиты иллюзорное приобщение к обладанию ценностью и непосредственное, незаинтересованное созерцание, признающее или не признающее за продуктом право быть особой, художественной ценностью, приобщение к определенному культурному уровню через восприятие-потребление приписываемых этому уровню ценностей и ещё многое другое. Художественная критика владеет относительно разработанным аппаратом оценки только художественных значений продукта-вещи, продукта-произведения. Стоит репродуцировать в журнале или поместить в экспозицию архитектурное сооружение, машину, прибор, уникальный или массовый предмет, и все они оказываются именно в этой плоскости существования, в которой так нетрудно двигаться и из которой так трудно выйти. Критик осознает ненормальность этой ситуации, и символом этого осознания выступает призыв к созданию теории, которая всё может. Экспансия эстетического сознания, неизбежно связанная с его относительной девальвацией, научила видеть в каждом предмете произведение искусства, читать его, как произведение искусства, но от этого сама культура не превращается в музей.

Английские часы, сделанные по испанскому заказу

Английские часы, сделанные по испанскому заказу.
Оборотная сторона. XVII в.

Теория (если это действительно теория, а не набор наблюдений и пожеланий) может многое, она может не только верно описать существующее явление, но, реализуясь в сознании, а через него в практике, она может и создать ещё несуществующее явление. Теория не может только подменить собой деятельность, которую описывает или создаёт или, вернее, создаёт, описывая. Есть никем ещё не опровергнутый принцип, согласно которому менее сложная машина не может создать более сложную. Руководствуясь этим принципом, можно утверждать, что сейчас нет теоретических проблем декоративного искусства, кроме его социологической определённости. Это, естественно, означает, что не может быть теории декоративного искусства в конкретной культуре без теории этой культуры, а сам предмет такой теории — социалистическая популярная культура во всей её специфичности — находится  ещё в начальной стадии самоопределения.

Нет теоретических проблем декоративного искусства, но есть множество проблем практических и организационных. Среди них главная — вопрос осознания художниками своей деятельности, её принципов, задач и методов. Сейчас выбор ещё совершенно свободен, важно чтобы он был осмыслен — то есть был выбором.

Можно ориентироваться на дизайн, проектируя машины, сервизы или монументальную композицию, тогда главное — определить тип потребителя в его конкретности. Сделать это можно только методами и средствами художественного мышления.

Можно ориентироваться на «антидизайн», проектируя бытовые приборы, ювелирные изделия или интерьер, тогда главное — определить контрастные типы потребителя в их конкретности.

Можно ориентироваться на чистое искусство, создавая уникальный предмет массового потребления, тогда главное — взять на себя ответственность выражения своего видения мира, а потребитель возникнет сам.

<b>«Сотворение Евы». 
                            Деталь гравировки страсбургских часов мастера Дрюкенброта. 
                           
                            1638 г.</b>

«Сотворение Евы».
Деталь гравировки страсбургских часов мастера Дрюкенброта.
1638 г.

Сейчас это ещё свободный выбор. По мере самоопределения культура будет детерминировать его всё более жёстко, но это и сейчас серьёзный выбор, потому что выбирается не конкретное решение, а профессиональное мировоззрение. Это не значит, что различные деятельности не могут осуществляться одним человеком, но тогда этот один осознанно переходит из одного состояния в другое в зависимости от задачи. Здесь решает художник, здесь решает критик — теории здесь нечего делать.

Но есть ещё «декоративное искусство» как феномен общественного сознания, как факт сознания профессионального — вполне достаточный способ существования многих предметов. А это означает, что каждый имеет возможность конструировать его теорию, и это тоже дело личного выбора.


Опубликовано в журнале "Декоративное искусство СССР", №8 (142), 1969.

См. также

§ Образы пространства (проблемы изучения)

§ Урбанистика



...Функциональная необходимость проводить долгие часы на разного рода "посиделках" облегчается почти автоматическим процессом выкладывания линий на случайных листах, с помощью случайного инструмента... — см. подробнее